Bildliche Gedichte, Dr. Friedhelm Häring, Kunsthistoriker und Museumsdirektor
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In den Arbeiten von Ralf Altrieth, so in der großen Arbeit „Jimmy Schwarzwälder, Poet“, tummelt sich Vielerlei. In dem aus mehreren Farbschichten sich aufbauenden lebendigen Teppich aus Alltag und Erinnerungen, Assoziationen und spontaner Aussage in der Farbniederschrift fängt er Sterne und Figuren, Pilz und Hund, Vogel und Baum so dicht und lebendig ein, dass der Betrachter mitgerissen wird, in der Ebene des Bildes Räume und Zeiten zu durchmessen und in den Rhythmus dieser halbabstrakten und doch figurativen Malerei einzutauchen. Die Dinge, zum Beispiel Pilz und Hund, werden in einem großzügigen Dirigat aus bunten Pinselstrichen umfangen. Aus ihren Gründen leuchten viele Farben in den Betrachterraum und verbinden sich mit dem Lineament zu einer dynamischen Präsenz, einem Simultaneindruck von Bildklang. Die subjektive Imaginationsfreiheit des Künstlers, die auf Geruch und Geräusch, Traum und Welt reagiert, initiiert eine nicht reale Bildwelt. Wie in einem torkelnden Flug der Herbstblätter verbinden sich die Motive, auch solche die nicht zusammengehören zu einem surrealen Gesamt. Diese simultanen Grafitti des Unterbewussten haben ihre Väter in der Kunst von Paul Klee, Jean Miro oder Cy Twombly. Völlig falsch wäre es, zu den genannten Künstlern eine Abhängigkeit zu konstruieren. Die Arbeiten von Ralf Altrieth sind so unkonventionell und heutig, eigenwillig und kraftvoll lebendig, dass sich jede Abhängigkeit ausschließt.

Die sprachliche Kennzeichnung als unterbewusst oder surreal könnte zudem auf ein falsches Gleis der Beurteilung führen. Diese Worte sollen die Tatsache unterstützen, dass die Niederschrift des Gemäldes verhältnismäßig unverstellt und unmittelbar, ohne die Zögerlichkeit des Handgelenks, erfolgt.
Wie „Jimmy Schwarzwälder, Poet“ ist auch eine andere Arbeit gleichzeitig bedacht gebaut. Bei aller Wildheit und Freiheit zeigt „Création d’une nouvelle réalité“ die für eine wirkliche Nachricht oder Novelle notwendige Struktur. Form ist Information. Die beherrschende Form ist der Kinderwagen mit seinen Rädern. Dieser Kinderwagen wird von einer ausgezehrten Mutter geschoben, die rechts steht. Sie wird durch ihre nährenden Brüste in einen unmittelbaren Zusammenhang mit dem Kind im Kinderwagen gesehen. Aus ihrem großen, mit wild kreisenden Strichen überzogenen Kopf leuchten die Augen fragend und erschrocken hervor. Hinter dem Kinderwagen steht ein Alien, ein dürres Monster, der Erzeuger oder eine gesprächige Verwandte? Wie auch immer, Leben wird gezeigt im 'movens' seiner Malerei, das, wie das Leben selbst, um die Ahnung seines Endes kreist und nach dem Sinn fragt. Ludwig Wittgenstein veröffentlichte 1920 seinen Tractatus logico-philosophicus, den er schon als Soldat im ersten Weltkrieg an der östereichischen Ostfront begonnen hatte. „Der Sinn der Welt muß ausserhalb ihrer liegen, denn in der Welt ist alles, wie es ist und geschieht alles, wie es geschieht...“ lautet Erkenntnis 6.41 in seinem Buch.
Das ewige Kreisen von Zeugung und Vergehen ist wie „Le vent sur sa peau“. Dieser anrührenden Wärme kann man kaum widerstehen. Wie in einem Netz ist man gefangen, wenn die Zikaden in der Mittagshitze ihren Liebesgesang lockend in den Äther schicken, ein sanfter Wind schmeichelt unter dem Textil der Frau links und streichelt die Haut, nach der der liebeskranke Gockel auf seinem Stuhl rechts sich sehnt. So könnte man die Geschichte auch erzählen, zumal der Maler der Figur rechts einen Vogel auf die Schulter gesetzt hat, seit Jahrhunderten ein Symbol für Erotisches. Das Netz unter dem die Frau gefangen scheint, ist grob von links oben nach der Mitte hin über den Malgrund geschlagen. Der Kopf der Frau ist überproportional groß, der Hocker, auf dem die andere Figur sitzt, ist viel zu klein für so viel Masse. Wieder wird deutlich, dass die Linie ein kallligrafisches Mittel ist, schnell, spontan, lebendig, um Zeichen, Inhalte und Formen zu umschreiben und aneinander zu binden. Mit den Farben verwächst sie zur deutenden Kraft , zu einem dynamischen Klangakkord, aus dem uns – als geistige Alternative – emotionale Antworten auf die Realität entgegenkommen. Es liegt viel Poesie in diesem Bild, wie in allen Bildern unseres Künstlers. Sie sind voller narrativer Chiffren, voller Märchen. Die Unmittelbarkeit und Intensität seiner Bildkraft schweißt Natur, Ding, Tier und Mensch zusammen, mit, wie wir sehen, differenzierter inhaltlicher Aussage.

Die Striche und Formen sind dennoch brutal wie in „Envie de form“. Hier ist die originäre, bewusst naive Figurentechnik besonders deutlich. Wer da wen um seine Figur beneidet bleibt offen. Grob ist die Leinwand in Farbfelder geteilt. Oben ein Elch, Hirsch oder Ren mit Geweih, weiß, mit nur zwei Beinen vorne. Es folgt ein riesiger Kerl mit einem Fantasiegebilde auf dem Kopf und einer Pfeife im Mund. Der Kopf ist wie eine Rübe geformt, was es schwierig macht, vom Mund zu sprechen. Dann ist links ein schwarzes Gebilde mit Kopf, Armen, Füßen. Diese Figurationen erinnern an Wandkritzeleien, führen gezielt in eine Trivialität, die das Trennende zwischen einer harmonikalen Welt der Ideen und einer unmittelbaren Primitivität niederreißt. Dies trifft auch für „Ah, t’es encore là“ zu. Ein schwarz gekritzelter großer Männerkopf, links, steht einem ebenso großen rotstrichigen Frauenkopf gegenüber. Unten rechts ein Hundegebilde. Die Ursprungsformen finden wollten Jean Dubuffet oder Karel Appel, um in dieser gewonnenen Primitivität das Reine, Unverbrauchte wiederzuentdecken.
In diesem Sinne sind die Malpoeme des Ralf Altrieth ein reiner, kindhafter Gesang. Aus seinem Pool der Improvisationen befördert er eine unverstellte Welt spontaner Freuden und großer Anregungen. Das Erstaunlichste aber in seinen Bildern ist die sich mitteilende Liebe zu den menschlichen Befindlichkeiten.

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Bernard Pignero, Schriftsteller

Die malerische Welt von Ralf Altrieth – denn er hat auch eine musikalische Welt – ist eindeutig kohärent. Man kann dies überprüfen, indem man eine große Anzahl von Werken, in verschiedenen Formaten und aus mehreren jährigen Abfolgen, miteinander vergleicht.  Die Evidenz drängt sich auf: Was auf einem isolierten Gemälde zunächst als Produkt einer fantasievollen Imagination erscheint, ist nur ein Element, eine Art Standbild, das aus einer imaginären Welt von reicher Fülle, aber offensichtlicher Kontinuität, entnommen wurde. Existiert diese Welt vor ihrer Offenbarung im Werk von Altrieth oder ist sie eine Konstruktion, die der Künstler im Laufe seines kreativen Prozesses entwickelt? Mit anderen Worten, ist der Künstler der Vermittler oder der Schöpfer dessen, was er zeigt? Oft versteckt sich in dieser Alternative das, was man als kreative Subjektivität bezeichnen könnte: Spricht der Künstler von seiner inneren Welt, oder von der, die wir nicht gut sehen, obwohl sie die unsere ist? Stellt er sich selbst in Szene oder interessiert er sich für uns? Es wäre vergeblich, oder wenigstens unzureichend, die Antwort in der Fülle eines bereits beträchtlichen Werkes zu suchen, obwohl diese Fülle dennoch ein wichtiges Indiz ist. Ebenso ist die Meisterschaft, mit der Ralf Altrieth mit den Formaten spielt, vom kleinsten bis zum größten, ohne Verlust der narrativen Intensität – und man kann sogar annehmen, dass monumentale Werke in seiner Reichweite wären, wenn er die Gelegenheit hätte, sie zu schaffen – ein Element, das man nicht vernachlässigen sollte. Aber man weiß, dass künstlerische Produktionen, die in der Anzahl reduziert, in ihrem Thema oder Format begrenzt sind, sich als wesentlich erweisen können. Es ist bedauerlich, dass nur noch ein Dutzend Gemälde von Vermeer zur Verfügung stehen, aber es bedarf nicht mehr, um zu wissen, dass sie einer ebenso originellen wie wesentlichen Weltanschauung entstammen.

Es ist verlockend, an der Idee festzuhalten, dass es nur eine Realität gibt: die, die wir sehen und von der wir annehmen, dass jeder sie gleich wahrnimmt. Wir akzeptieren im Grunde, dass jeder eine leicht unterschiedliche Interpretation geben kann, da klar ist, dass die Einstellung unserer Sinne nicht perfekt standardisiert ist. Die Maler hingegen haben eine lobenswerte Tendenz, diese beruhigende Gewissheit in Frage zu stellen. Ralf Altrieth gehört zu denen, die nicht nach der Ähnlichkeit mit der Realität suchen, sondern nach ihrer Notwendigkeit. Der Künstler, der sich heute bemühen würde, das zu kopieren, was er sieht, und uns somit zu beweisen, dass wir tatsächlich dasselbe sehen, wäre nur ein Verbündeter unseres natürlichen Konformismus. Auch wenn man die Stillleben legitim als einen der Höhepunkte der Kunst betrachten kann, so jedoch nur unter der Bedingung, dass die Natur darin nicht tatsächlich tot ist. Das ist ein anderes Thema.

Das Werk von Ralf Altrieth konfrontiert Sie plötzlich mit einer anderen Realität, die heute nicht mehr den Anspruch auf Originalität erhebt, sondern eine Realität, die sich als relevant aufdrängt, was viel seltener ist. Wenn man akzeptiert, dass es in Wirklichkeit nur eine Realität gibt, die Notwendigkeit des Reellen, so ist das, was uns mit unserer unmittelbaren Wahrnehmung der Welt kompatibel macht, keine spontan zugängliche Gegebenheit. Die Vorgehensweise des Künstlers, seine Mission oder manchmal seine Verfluchung besteht darin, uns greifbare Beweise dafür zu liefern. Offensichtlich verdankt Altrieths Arbeit, die einer künstlerischen Vorgehensweise und nicht einer freundlichen Mystifikation entstammt, nicht nur ihrer Kohärenz und formalen Beherrschung, sondern auch etwas mehr, das sich aufdrängt und gleichzeitig entzieht. An dieser doppelten Fähigkeit, ohne zu sagen zu offenbaren, misst sich im Allgemeinen die Kraft einer Kunst. In der Malerei von Ralf Altrieth gibt es eine Großzügigkeit, die weder militant noch didaktisch ist. Sie verurteilt nicht, sie bewertet die Welt nicht, wie sie sie in einem wunderbaren Umweg über die Evidenzen präsentiert; sie beschränkt sich darauf, sie mit ihrer eigenen Sprache zu beschreiben, bildhaft, ohne absichtlich traumhaft zu sein, farbig mit einer totalen Ungezwungenheit, aber ohne die Farbe zu einer Glaubensbekenntnis zu machen, witzig, ohne karikaturhaft sein zu wollen, fröhlich, ohne Idealismus, energisch, ohne lautstark zu sein, kurz gesagt, eine Sprache, die zutiefst menschlich ist.

Zahlreiche junge Künstler empfinden das Bedürfnis, in Serien zu arbeiten, um durch eine Reihe von komplementären künstlerischen Vorschlägen das zu variieren, was ein einzelnes Werk nicht konzentrieren könnte. Ralf Altrieth zeigt eine Reife oder eine stärkere Kraft in dem Sinne, dass, obwohl er hervorragend darin ist, Serien von kleinen Gemälden zu juxtapozieren, deren Ansammlung offensichtlich jubilatorisch ist, es überraschend ist festzustellen, dass jedes von ihnen allein seine eigene Notwendigkeit verteidigen kann. Man spürt in dieser lebendigen und bewegten Malerei, und nicht nur in den großen Formaten, ein Staunen über das Sein, eine Offenheit für alle Möglichkeiten des Lebens, eine ständige Fragestellung vor den Mysterien des Menschlichen. Man liest darin den Willen, entschlossen, aber fröhlich die Schönheit in ihren letzten Rückzugsorten zu suchen. Keine Selbstgefälligkeit, aber auch keine Dramatisierung in dieser gesunden, kraftvollen, sensiblen, mehr als sinnlichen Malerei.

Was die Frage betrifft, ob der Künstler der Vermittler oder der Erfinder der Welt ist, die er ausstellt, so ist es uns nicht gegeben, an seiner Stelle zu antworten, aber es ist uns wichtig, dass diese Welt für uns zugänglich ist und uns dazu anregt, sie weiter zu erkunden. Ralf Altrieth lädt uns dazu mit totaler Großzügigkeit ein. Ist das nicht das, was zunächst die Unterschrift eines Künstlers authentifiziert?

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Louis Doucet, Sammler, Kunstkritiker, unabhängiger Kurator und Mitglied von C|E|A

Seit mehreren Jahren malt Ralf Altrieth Episoden aus einer imaginären und fantasievollen Welt, die er anscheinend aus dem Nichts erschaffen hat. Aber bei genauerem Hinsehen fragt man sich, ob es sich um Reflexionen eines inneren Modus oder um eine Neubewertung einer äußeren Realität handelt? Die Frage bleibt offen… Sicher ist, dass seine Werke narrativ sein wollen, Geschichten erzählen, traurige oder komische, aber immer schräg, ja sogar verstörend oder provokant… Sie entsprechen diesem Prinzip derinneren Notwendigkeit, das von Kandinsky gefordert wurde, der schrieb: „Wer nicht von der inneren Resonanz der Form (körperlich und vor allem abstrakt) berührt wird, wird eine solche Komposition immer als vollkommen willkürlich betrachten.“

Die Gemälde von Ralf Altrieth stellen unsere Gewissheiten in Frage. Es geht, gewiss, um Realität, aber um eine Realität, die die Oberflächen, oft täuschend, unserer physischen Welt transzendiert. Als ob der Künstler mit einer radiographischen Vision ausgestattet wäre, die es ermöglicht, das Innere der Dinge zu erkunden und sich auf ihr Wesen zu konzentrieren. Deshalb vermeidet er die Falle der Karikatur, selbst wenn er versucht, witzig oder kritisch zu sein. Es handelt sich um eine Arbeit der Umdeutung – oder besser gesagt der Neuausrichtung – der perceptiven Gewissheiten zugunsten der Vision eines dritten Auges, das die Tiefen unserer Menschlichkeit erkunden würde.

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Interview mit Marie de Grossouvre, Galerie Théo de Seine, Paris

Scheint es dir, dass es seit 2010 (dem Jahr der ersten Gemälde, die du der Galerie überlassen hast) eine große Entwicklung in deiner Arbeit gegeben hat?

Die ersten Gemälde, die ich in der Galerie Théo de Seine ausgestellt habe, sind sehr wichtig für meine Arbeit. Neu war vor allem das Prinzip der Übereinanderlagerung. Damit gelang es mir, ein präziseres Gemälde zu schaffen. Präziser im Sinne, dass ich es als mehr übereinstimmend mit meiner Sichtweise der Dinge empfinde. Ich habe eine Tür geöffnet. Und ich habe eine Malweise gefunden, die wirklich zu mir passt und mir ermöglicht, die Malerei weiter zu vertiefen.

Bis heute gibt es nicht wirklich eine Veränderung, aber natürlich eine Evolution, vielleicht nicht sehr groß, aber wichtig. Meine Arbeit war vor zwei, drei Jahren sehr ruhig. Der Prozess war ziemlich langsam. Heute kommen sehr impulsive Momente hinzu. Es gab damals bereits Radikalität, in dem Sinne, dass meine Leinwände während des Prozesses sehr großen Veränderungen unterworfen waren. Heute ist es ähnlich, aber es gibt variable Phasen im Tempo, unterschiedlich in der Atmosphäre. Außerdem versuche ich, mit der Farbe, der Malerei an sich und der Textur weiterzugehen. Ich möchte der Malerei wirklich völlige Freiheit lassen. Ich will sie nicht in einen Käfig sperren. Sie hat mir keine Dienste zu leisten.

Das scheint mir so, aber ist es eine freiwillige Evolution, ein Wunsch, deine Arbeit in die eine oder andere Richtung weiterzuentwickeln?

Es ist ein Bedürfnis und gleichzeitig ein Wille, denn man muss sich ja ein wenig beobachten. Und ich habe nicht wirklich Lust, mich zu reproduzieren, Variationen zu machen. Jede Leinwand ist ein neues Abenteuer und ich weiß nicht, wohin sie mich führt. Aber vor allem versuche ich, so aufmerksam wie möglich zu sein. Die Malerei lehrt mich, und diese Reflexion führt automatisch zu neuen Richtungen.

Ich habe zur Kenntnis genommen, dass du eine offizielle Ausbildung abgelehnt hast, um autodidaktischer zu lernen, aber in diesem Fall:

Befindest du dich mehr in einer Sichtweise von „art brut“, mit der Idee der „erstickenden Kultur“, wie Dubuffet sagt, oder gibt es Künstler, deren Arbeiten du dir viel ansiehst und die dich inspirieren?

Ein Hauptmotor in meinem Leben, in meiner Kunst ist die Freiheit, das Bedürfnis, frei zu sein. Ich fühlte mich außerhalb einer Bildungseinrichtung freier. Und wenn man sich die meisten Künstler anschaut, die es geschafft haben, etwas Persönliches und Innovatives zu schaffen, zeigt sich das eher durch einen Bruch mit ihrer Ausbildung. Vielleicht wollte ich damit nicht warten.

Aber es ist wahr, ich fühle mich dem Bewegung der Art Brut nahe, besonders mit Leuten wie Chaissac, den ich wirklich erst vor nicht allzu langer Zeit entdeckt habe.

Ich bin nicht wirklich gegen Kunstschulen, aber ich finde, dass sie manchmal weniger positive Aspekte für die Kunst produzieren, wie die Denkweise über eine Karriere, die Bindung an Positionen, indem man bestimmte wertschätzt und andere überhaupt nicht, usw. Man steckt alles in Schubladen, usw.

Ich selbst hätte nicht wirklich Lust zu unterrichten. Die wichtigsten Dinge lernt man, indem man das Leben beobachtet und natürlich auch andere Künstler.

Zum Beispiel, Basquiat, wenn ich versuche, deine Arbeit mit seiner zu vergleichen, sehe ich Gemeinsamkeiten, in der Art, wie man sich an die Oberfläche der Leinwand bindet, in der Suche nach einer „farblichen Harmonie“ (auch wenn sie nicht konventionell ist), für ihn musste auch die Erfahrung des Moments, in dem er malte, wichtig sein...

Aber seine Geschichte ist anders als deine, und bei dir ist eine der Unterschiede auch in den Themen, es gibt mehr Verweise auf die Welt der Kindheit, des Humors, auch wenn es in der Form etwas ziemlich Gewaltiges gibt. Was denkst du darüber?

Es gibt sicherlich Gemeinsamkeiten zwischen meiner Arbeit und der von Basquiat. Ich habe auch eine wichtige Sache in seiner Malerei gelernt, wie in der Malerei einiger anderer Maler, zu denen ich mich hingezogen fühle: es ist die Radikalität. Ich versuche, die Malerei weiter zu treiben. Malerei ist etwas Größeres als ich. Die Radikalität ermöglicht es, weiterzugehen, sich zu lösen, mehr zusehen. Ich finde heute, dass ich beim Malen von Leinwänden mich selbst erschaffe. Das hat nichts mit der Frage zu tun, ob mir die Malerei gefällt oder nicht. Es ist eher eine Frage der Genauigkeit. Und jetzt komme ich auf deine Frage zurück. Die Themen kommen von selbst. Basquiat hatte als Kind ein Buch über Anatomie bekommen, - ich glaube, er war damals im Krankenhaus. Meine Themen kommen von woanders. Und ich wohne nicht in New York und habe keine Lust, harte Drogen zu konsumieren. Ich finde das Leben an sich wunderschön, auch wenn es sicher schreckliche Dinge in dieser Welt gibt. Aber das hat nichts mit dem Leben zu tun. Ich kann keine dunklen Dinge in meinen Leinwänden lassen (auch wenn ich das manchmal sehr gut schaffe, aber ich möchte das nicht so lassen.)

Ja, die Kindheit und der Humor sind sehr nah an der Freiheit. Als Kind rechnet man nicht, man ist. Das ist Freiheit, auch wenn man gezwungen ist, einige Dinge zu lernen. Und Humor ist das perfekte Mittel, um Distanz zu halten, um eine Distanz zu schaffen. Ich habe das Gefühl, dass, wenn man sich immer mehr von sich selbst entfernt, man sich letztendlich mehr als je zuvor sich selbst nähert.

Außerdem denke ich, dass es etwas Dada in deiner Arbeit gibt, sowohl in dieser Art, Text in die Gemälde einzufügen (sagen wir, die Dadaisten haben das als erste viel gemacht) als auch in diesem Willen, den Betrachter nicht in Ruhe betrachten zu lassen, sondern ein Gemälde zu schaffen, das in Bewegung, im Chaos, manchmal gewalttätig (wie unsere Gesellschaft) ist und ihn zwingt zu reagieren. Ist das auch eine Verwandtschaft, die du erkennst oder nicht?

Ich erkenne da eine Verwandtschaft, aber ich muss zugeben, dass ich mir dessen nicht allzu bewusst war. Der Dadaismus hat einen starken Eindruck auf mich gemacht, als ich jung war. Besonders mit Kurt Schwitters und Max Ernst. Auch hier: Bewegung und Gewalt sind sehr wichtige Parameter für die Malerei. Sie ermöglichen es, präzise zu sein, auch wenn das Erscheinungsbild das Gegenteil suggeriert.

Sonst gab es 2010 nur „ohne Titel“. Ist der Titel jetzt ein Akteur?

Heute finde ich, dass eine Leinwand einen Titel verdient. Außerdem ist es technisch viel einfacher, die Dateien, die Bilder zu verwalten, um zu kommunizieren usw. Aber der Titel ist nicht wirklich ein Akteur, er setzt sich durch wie eine Form, wie eine Farbe. Es ist etwas, das am Ende zur Leinwand hinzugefügt wird, manchmal sogar ein wenig vorher, manchmal muss es korrigiert werden, ein bisschen wie eine zu grelle oder zu matte Farbe usw. Manchmal ist es notwendig, ihn direkt in die Malerei zu integrieren, nicht immer, nicht zu oft. Schließlich erklärt er nichts. Es ist wie etwas Poetisches als Ergänzung (und da glaube ich, dass wir Max Ernst oder andere erreichen). Und in diesem Sinne wird er vielleicht zum Akteur.

Es gibt auch sicherlich das Format, das deine Suche verändert?? (Das merke ich in den 3 Spalten, die ich gemacht habe)…

Noch an der Kunsthochschule in Nürtingen, ich war 21 Jahre alt, habe ich sehr früh mit großen Formaten begonnen. Ich habe sofort die Leinwände gemocht, die sich aufdrängen, die da sind. Das sind große Dinge, sie sprechen einen an, man ist verpflichtet, sich mit ihnen auseinanderzusetzen. Ich bin sehr froh, dass ich das wiederentdeckt habe. Ich hatte die großen Formate ein wenig aufgegeben, weil es schwer war, mit ihnen umzuziehen. (Ich habe sie nicht immer so schnell verkauft wie heute). Ich bin in meinem Leben oft umgezogen. Aber das hatte auch einen Vorteil. Ich glaube, so habe ich gelernt, die Malerei auf kleinen Formaten zu erfolgreichen. So ist es.

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